ART ET HISTOIRE

Sans être une orientation majeure de la politique d’acquisition du musée de Villèle, la production artistique contemporaine occupe tout de même une place de choix dans les collections du musée.  Un premier ensemble d'art extra-européen permet de garder un lien avec les cultures qui sont à l'origine de l'identité réunionnaise, tandis qu'un autre ensemble constitué d'artistes locaux donne une lecture sensible et personnelle de l'histoire du domaine Panon-Desbassayns, de l'esclavage ou plus largement de La Réunion.

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WILHIAM ZITTE

 

 

 

 

 

Inv. 1993.40
Pietà, Wilhiam Zitte, Antoine du Vignaux, 1992
Acrylique / goni (toile de jute)
H. 110 x L. 250 cm

Pietà est réalisée pour l’exposition Tet Kaf / Fet Kaf qui eu lieu au musée de Villèle en 1992. Antoine Duvignaux et Wilhiam Zitte présentent à cette occasion plusieurs images du Cafre, convoquant une commémoration et une réflexion sur l’esclavage et ses stigmates. Élément central d’une installation de trois triptyques occupant chacune des salles de l’hôpital des esclaves, Piéta présente un « cafre spirituel » qui pourrait bien être une troisième voie possible, en regard du « cafre fidèle », soumis dans la douleur et l’abnégation, ou du « cafre rebelle » dont les armes attisent des braises encore incandescentes.


Peinte sur la même toile de jute qui transportait ces produits de l’esclavage qu’étaient le café ou le sucre, la Pietà de Zitte affiche clairement le métissage de sa créolité et la simplicité de ses origines.  Ses genoux  soutiennent deux corps inertes entremêlés, l’un en citation du Christ de la Pietà de Michel-Ange, l’autre, plus robuste et ancré,  plus anonyme, comme pour mieux ramener ici bas cette douleur incarnée par un martyr déjà éthéré.


Les nombreux repentirs qui font basculer les jambes de la Mère d’un fils à l’autre semblent vouloir tout prendre "à bras le corps", ne rien oublier de cette accumulation de l’histoire et des événements qui pourtant s’effacent, de l’assemblage culturel qui construit le créole, individu né de toutes ces strates et toujours en devenir.    


De part et d’autre de la scène, deux panneaux abstraits réalisés par Antoine du Vignaux encadrent le panneau central à la manière d’un décor pompéien, clin d’œil à ces fresques  comme autant de traces partielles d’une civilisation ancienne que l’on redécouvre au gré des fouilles archéologiques. Les lumineux effets de matières débordant du cadre, donnent une respiration à l’ensemble, une fenêtre  encore ouverte sur un passé enfoui, une autre sur un avenir à écrire.

 

 

Inv. 2000.2.4
Zélie, créole, pioche, Ann-Marie VALENCIA, 1999
Peinture acrylique et papier marouflé / toile
H. 123 x L. 61 cm

ANN MARIE VALENCIA

 

Ann Marie Valencia est un peintre hors du temps et des modes. Les oeuvres présentées au musée de Villèle pour l'exposition Aurélie, Betzy et les autres... (1999) remémorent toutefois le drame d’un passé enfoui où la Femme et la Nature régnaient en harmonie.

Mémoire de femmes... Femmes qui ont dirigé la propriété : Ombline Desbassayns (1755 - 1846), avec fermeté ; Céline de Villèle (1820 - 1896), avec soumission ; Lucile (1901 - 1976) et Pauline (1902 - 1990) de Villèle, avec abnégation.

Mémoire aussi de femmes sans visage, encore présentes sur le papier jauni des documents d'archives à travers une classification sommaire : un patronyme plus ou  moins fantaisiste attribué par l’arbitraire d’une société dominante ; une fonction, sans grande originalité, mais suffisamment évocatrice pour rappeler l’air du temps de la servitude ; une vague appartenance ethnique aux racines qui se perdent toutefois dans le flou d’une localisation imprécise voire inconnue ; enfin,  une valeur marchande, sordide indice de richesse qui, avec le recul du temps, nous paraît aussi dérisoire qu’indécent.

Mémoire d’un passé récent qui cependant patine le souvenir. Mémoire d’un paysage domestiqué sans cesse transformé qui mêle au fil du temps, coton, café, épices et canne à sucre...

Ann Marie Valencia recrée un monde peuplé de femmes, belles, si belles dans l’exercice de leurs travaux ingrats et de leurs tâches quotidiennes harassantes.  Ses oeuvres nous offrent la douceur d’un style d’une grande maturité.  L’intelligence de son regard nous restitue la beauté contrastée de visages marqués par la dureté d’un labeur répété. Même si ses touches légères, aussi légères que des pétales de roses, viennent caresser avec délicatesse le support entoilé subtilement recouvert d’un papier de soie finement froissé, l’artiste ne fait aucune concession avec les effets faciles qui séduisent pour séduire. Derrière l’œuvre il y a l’engagement artistique d’un peintre d’une grande authenticité et le regard tendre et plein de respect d’une femme pour la Femme. C’est aussi avec les couleurs du sentiment qu’Ann Marie Valencia restitue à sa manière les fragments exhumés et magnifiés d’une histoire douloureuse qui ne livre pas tous ses secrets.

 

 

NELSON BOYER

Dans un autre registre, quatre œuvres du sculpteur Nelson BOYER ont été acquises par le musée, à titre onéreux et par donation de l’artiste. Le bronze Moringueur représentant un personnage pratiquant une danse de combat héritée de l’esclavage, défie les lois de l’équilibre pour s’abandonner corps et âme à l’appel de l’ancestralité. Une autre pièce ayant pout titre Marron, sculpture en terre cuite, saisit sur le vif la course désespérée d’un esclave en fuite emportant dans sa course le collier de sa servitude. Nelson BOYER est un écorché vif qui fait fi de toutes conventions pour revisiter la noire histoire de son île.     

Sculpteur autodidacte, Nelson Boyer pratique un art sans académisme. Les personnages créés expriment la même douleur, la même souffrance, la même résignation. La matière se fait l'écho du sentiment. L'artiste sait dire avec la terre et avec un langage qui lui est propre, ce que de simples mots ne sauraient pas aussi bien exprimer. Ses sculptures tourmentées expriment avec une force expressive intense une spontanéité récurrente, s'émancipant des schémas réalistes ou naturalistes pour mieux revendiquer une totale liberté des formes. Aussi, les anomalies anatomiques qui n'ont pas d'importance doivent avant tout servir l'idée. Elles procèdent d'une autre réalité, une réalité sans normes. Bien au contraire, lorsque Nelson se veut plus réaliste et sacrifie à la tension du détail, ses oeuvres perdent en puissance expressive et se condamnent à l'anecdotique.

Si Nelson Boyer voue une très grande admiration à Carpeaux - sa visite au musée historique pour voir de près le bronze Pourquoi naître esclave ? fut un grand moment - son travail qui privilégie la massivité des formes, se situe plutôt dans la lignée d'un Bourdelle. Nelson est un écorché vif qui fait fi de toutes conventions pour dire - plutôt pour crier - son histoire, celle de son île. Il a su trouver dans la terre - le grès notamment - la matière complice pour libérer son énergie créatrice et donner forme à sa sensibilité.

 

 

 

Inv. 2006.11
Marron, Nelson Boyer, 2005
Terre cuite et engobe
H. 22 x L. 20,5 x P. 23,5 cm

 

ART EXTRA-EUROPÉEN

Depuis sa réouverture en 1990, le musée historique de Villèle entend conforter sa vocation historique. Mais, sans renier les grands principes de cet acte fondateur de sa création, il s’est ouvert progressivement aux cultures des îles et pays de l'océan Indien et plus spécialement de l’Afrique de l’Est. La société réunionnaise étant multiculturelle, le musée s’inscrit dans une démarche afin d’ouvrir aux Réunionnais des fenêtres sur la culture des  pays d’où sont originaires certains de leurs ancêtres.

C'est ainsi qu’en 1999 un ensemble organisé de 52 peintures sur toile tanzaniennes intègre les collections du musée de Villèle à l'occasion de l'exposition Tingatinga ou les Makua de la modernité. Appelé TINGATINGA, du nom de l’artiste autodidacte qui est à l’origine de cette production artistique, ce mouvement pictural toujours très actif aujourd’hui, est représenté dans la collection par des œuvres réalisées en 1998 par 39 peintres regroupés en trois groupes distincts basés à Dar es Salaam.

En 2000, à l’initiative du Conseil Indien des Relations Culturelles, s’est tenue une importante exposition sur la peinture de la région de Mithila appelée à présent Madhubani, une des formes d’expression artistique ancestrale de l’état du Bihâr au nord-est de l’Inde. ↕À cette occasion et à l’issue d’une résidence d’artistes au musée, 26 œuvres ont été acquises, 9 dessins de MUDRIKA Dévi et 17 de CHANDRA BUSHAN KUMAR, représentant respectivement la tradition et la modernité de cet art populaire qui obtient une reconnaissance internationale dans les années 1970.

Les collections du musée s’enrichissent ensuite d’un autre fonds consacré à des œuvres mozambicaines du peuple Makondé dans le cadre de l'exposition Dominique Macondé, coproduite par le musée de Villèle, le musée national d’art de Maputo (MUSART) et le musée national d’ethnologie de Nampula (MUSET) en 2006. Depuis ce grand rendez-vous culturel entre La Réunion et l’Afrique de l’Est, figurent à l’inventaire du musée des sculptures en bois d’artistes confirmés, Miguel VALINGUE, Lamizosi MADANGUO, un ensemble remarquable de 16 céramiques en terre cuite de Reinata SADIMBA ainsi qu'un Convoi d'esclaves de 22 pièces de Miguel Cristovao Carlos NTCHULU.

 

Enfin, en 2010 la représentation de l'Inde s'enrichit à nouveau par l'acquisition de six dessins de Nilesh Brahmachari.

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TINGATINGA, Tanzanie

 

Inv. 2000.1
Guérisseur, Tingatinga Edward Saidi, 1972
Laque / bois et isorel
H. 60 x L. 60 cm

Edward Saïd Tingatinga commence à peindre dans les années 60, au moment où la Tanzanie ne vit plus sous le joug du colonialisme britannique. Après son indépendance acquise en 1961, dans un contexte économique défavorable, la Tanzanie doit construire son avenir sur de nouvelles bases.  La tâche est vaste et le pays, dirigé par son premier Président de la République, Julius Nyerere, se tourne résolument vers un système politique de type socialiste, prônant l’unité nationale et  privilégiant la santé et l’éducation. 

Dans un quotidien marqué par la crise économique, Edward Saïd Tingatinga, originaire de la région de Tunduru, subit le pouvoir attractif de Dar es Salaam comme tant d’autres habitants ayant quitté les régions du Sud de la Tanzanie. Il tente de louer ses services d’abord auprès de résidents européens comme employé de maison, puis comme réceptionniste dans un hôpital de la ville. Cherchant quelque peu sa vocation, il se lance dans la peinture, sans avoir appris, sans avoir de réelles références hormis la tradition des murs peints de son pays, n’ayant comme maîtres qu’un don inné pour le dessin et une volonté déterminée pour réussir. 

Ses compositions qui laissent une place privilégiée aux représentations animalières ainsi qu’aux scènes de vie en moindre part, vont plaire pour leur simplicité et leur naturel. Les motifs sont réalisés avec de la peinture laquée sur des plaques d’isorel carrées. Au début la palette des couleurs est limitée puis elle s’enrichit de tons vifs et contrastés. Le succès aidant, Edward S. Tingatinga  fonde au sein de sa famille une école de peinture mêlant l’art et l’artisanat, où l’on apprend sans apprendre mais en regardant et se réappropriant  les oeuvres déjà conçues par le professeur. Certains élèves tels Ajaba, Mpata ou Mruta continueront l’œuvre du fondateur après sa mort survenue prématurément en 1972 au cours d’un accident de la route. D’autres, comme Kainne préféreront abandonner  cette voie pour un autre métier.

D’aucuns pensent qu’il serait bien facile et par trop réducteur de qualifier de naïf le style Tingatinga. Chaque composition est un véritable poème à la vie donnant à voir un monde imagé et coloré où les motifs flottent sur des fonds sans perspective. À bien des égards,  la peinture Tingatinga a quelque chose de romanesque dans son style et rejoint en cela le charme de certaines enluminures médiévales. Il n’en reste pas moins qu’elle a son style propre.

Inv. 1999.1.45
Sida, Kilaka John, 1998
Laque / toile
H. 99 x L. 99 cm

 

Depuis plusieurs décennies, les oeuvres Tingatinga ont fait l’objet de nombreuses manifestations artistiques en Afrique (Tanzanie, Swaziland, Kenya) mais aussi en Suisse, au Canada, au Japon, en Finlande, au Danemark, en Allemagne et en France.

Les artistes qui ont été sollicités pour l'exposition Tingatinga ou les Makua de la modernité au musée historique de Villèle en 1999, se répartissent  en trois groupes distincts, situés à Dar es Salaam, dans le quartier de Morogoro Stores et dans l’enceinte du village museum. La Tingatinga Arts Co-operative Society Limited, association fondée en 1976 par des membres de la famille d’Edward S. Tingatinga, l’association Chama Cha Wandomo (Chama Cha Wafanyabiashara Ngodo Ngodo Morogoro Stores) et le Freelance Artists Studio.


Bien que chaque atelier ait sa propre technique pour la préparation de la toile, plusieurs étapes sont indispensables pour la réalisation d’une œuvre et communes aux différents artistes. En premier lieu, on utilise une toile de coton blanc que l’on tend sur un châssis. Une préparation à base de farine et d’eau (uji) ou de colle à bois et d’huile de coco est appliquée sur la toile afin de mieux fixer la peinture. Après le séchage puis le ponçage du tissu enduit, le peintre pose une couche de red oxyde, achevant ainsi la préparation du support. Viennent ensuite les fonds puis les différents motifs du thème choisi, exécutés directement au pinceau ou préalablement esquissés au stylo. Le peintre procède donc par superposition de couches et, à chaque étape de la réalisation de l’œuvre, les toiles sont séchées au soleil. Les artistes produisent souvent, deux, voire trois tableaux simultanément, travaillant alternativement sur ces toiles. 

 

Inv. 1999.1.47
Zèbre, Busungu Benjamin, 1998
H. 60 x L. 60 cm
Laque / toile

Les thèmes abordés se répartissent en trois catégories. Les animaux sauvages de la riche faune tanzanienne, peu réalistes et souvent stylisés, constituent un premier groupe, tantôt isolés sur des fonds plus ou moins élaborés, tantôt savamment organisés en des combinaisons variées faisant fi de toute perspective. Une seconde section présente des scènes de vie où s’affichent les  traditions (moeurs villageoises, récolte des noix de cajou, guérisseurs), l’importance du sacré (initiation des adolescents) ou mettent en valeur un rapport magique au monde (la sorcellerie). Elles sont aussi  le révélateur de la modernité, illustrant  les nombreux maux (corruption, sida,  publicité...) qui rongent la société du temps présent. Pour mieux faire comprendre leurs messages, puisant dans la tradition orale des contes populaires, les peintres ont recourt aussi aux animaux humanisés. Plus énigmatiques, privilégiant à la fois une plongée dans l’inconscient et l’expression des peurs ancestrales, les shetanis ou démons (bons et mauvais) se donnent en spectacle avec leurs danses macabres et leurs orgies anthropophages, comme  pour nous rappeler notre petitesse et notre inconsistance.

Ainsi se dévoile sous nos yeux, un pays qui n’ignore pas le merveilleux, monde richement coloré, peuplé de petits bonshommes rigolos et sympathiques, d’animaux charmeurs ou moralisateurs et d’esprits guillerets, bambocheurs mais grimaçants et menaçants.

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L'ART MAKONDÉ, Mozambique

Inv. 2006.6.2
Shetani Namayekala, Madanguo Lamizosi, 2006
Bois d'ébène
H. 55 x L. 15 x P. 16 cm

Après l'indépendance du Mozambique en 1975, une nouvelle expression artistique s'affirme : elle est le fruit du retour au pays de nombreux sculpteurs immigrés enrichis par leurs expériences acquises à l'étranger et déjà connus internationalement.


Les sculpteurs choisis pour présenter la sculpture makondé moderne au sein de l’exposition Dominique Macondé (musée historique de Villèle, 2007), appartiennent à des générations différentes.  Certains sont nés à la fin des années 40 ou au début des années 50 et ils étaient encore enfants quand débuta la  lutte de libération en 1964.


Seul Labus SHIJELU était alors adulte. Les deux sculpteurs plus jeunes, Félix Jaime MOAMEDI et Miguel Cristovao NTCHULU naquirent après 1975. Certains d'entre eux ont vécu pendant les années de guerre dans la  province de Cabo Delgado. Mais l'on peut dire que, dans ces années-là, leurs productions artistiques n'ont pas été marquées d'une manière significative par les changements qui se sont produits en Tanzanie. Ils ont appris la sculpture dans un contexte familial, la plupart d'entre eux faisant partie d’une famille d'artistes. L'enthousiasme des premières années après l'Indépendance et l'intérêt porté à leur art un peu partout dans le pays, ont créé une ambiance propice à leur épanouissement et  au développement de leur créativité en tant que sculpteur.

Malgré ce contexte favorable, les difficultés rencontrées pour la commercialisation de leur production artistique et le nouvel épisode de guerre pendant les années 80, ont davantage affecté leur production tout en limitant la divulgation et la valorisation de leurs ouvrages. Cependant, quelques expositions importantes furent organisées au pays et à l'extérieur, comme par exemple l'exposition Art Makondé : tradition et modernité, en 1989,  à Paris. Lamizosi MADANGUO et Miguel VALINGE, présentés au musée de Villèle, appartiennent au groupe des artistes alors révélés et qui continuent à être actifs.

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BRAHMACHARI Nilesh, Inde

Inv. 2010.2.1
Jagannâtha, Nilesh Bramachari, 2009
Pinture / coton
H. 80 x L. 117 cm

 

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Depuis l’enfance, Brahmachari Nilesh a une inclination naturelle pour l’art. Bien que grandissant à l’arrière de la ceinture montagneuse d’Orissa (Inde), loin de toutes opportunités artistiques, son aspiration sera encouragée par ses parents, en particulier sa mère, force conductrice de sa recherche artistique. Après l’obtention de son diplôme de fine art à l’Université de Behrampur, Orissa (Inde) Brahmachari Nilesh servira plusieurs maîtres traditionnels qui l’initieront à diverses techniques.


Sous la conduite de l’illustre Kala Guru, feu Sri Dasarathi Maharana, enseignant d’art traditionnel de Bhuvaneswar, il reçoit une formation approfondie en peinture Patachitra d’Orissa utilisant uniquement des teintures végétales travaillées à la main, réputées pour être éternelles. Il apprend également la peinture sur feuille de palmier, une technique complexe et élaborée nécessitant une longue préparation. Les feuilles de palmier travaillées reçoivent un dessin gravé avec un lékino (stylo de métal) et coloré avec de la teinture noire obtenue à partir de noix de coco calcinée. La réalisation d’une peinture sur feuille de palmier peut ainsi demander 3 à 12 mois selon le degré de complexité de l’œuvre.


Brahmachari Nilesh a également étudié d’autres méthodes d’art traditionnel, comme le Kashmiri, le Tanka (art bouddhiste) et le Tanjur. Il a pratiqué la peinture murale et la sculpture sur bois, sur pierre ou terre cuite... Ayant grandi en pleine nature et au contact des populations tribales, les impressions de son enfance sont souvent exprimées dans ses œuvres. Orienté vers une recherche spirituelle, l’essence de l’existence, subtile mais vitale, est évoquée dans les thèmes de ses peintures. Il a voyagé dans toute l’Inde, souvent à pied, son carnet à dessin à portée de main, uniquement pour revenir et travailler sur toile : une expérience qui transcende l’art.


Brahmachari Nilesh a exposé à différents festivals d’art à Hiroshima ou Tokyo (mai 2010) ou encore  à Art In Action à Oxford (juillet 2010). La même année il est invité à exposer à La Réunion à Saint-Pierre, à l’occasion du Dipavali. Conquis par son travail, le musée de Villèle fera l’acquisition de six de ses oeuvres.

LA PEINTURE MADHUBANI, Inde

 

 Inv. 2000.4.8 - Tatoo painting, Devi MUDRIKA, 1999 - détrempe / papier - 153 x 40 cm

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"[...] Madhubani est l’un des berceaux historiques de la culture indienne où d’antiques pratiques rituelles ont survécu inchangées pendant des siècles.  Plusieurs traditions de peintures murales et peintures de sols réalisées par les femmes étaient associées à ces pratiques rituelles et perdurèrent jusqu’à il y a peu dans leur forme orthodoxe.

 

[...] Les traditions rituelles de peintures murales et de peintures sur sol réalisées par des femmes étaient encore prédominantes dans les années 1960 lorsque le papier, en tant que surface à peindre, fut introduit à Madhubani.  Une fois que les peintures eurent abandonné les murs pour descendre sur les rouleaux de papier, elles devinrent plus libres dans l’expression, même lorsqu’elles eurent à relever de plus grands défis.  Plusieurs femmes peintres de Madhubani, jusque là entravées par les possibilités limitées offertes par la peinture de motifs prescrits sur une surface fixe pour une occasion rituelle bien spécifique, se mirent à exploiter cette opportunité d’expression artistique individuelle et d’expérimentation offerte par la disponibilité du papier.  Parmi les plus talentueuses femmes artistes de Madhubani qui tirèrent partie des possibilités créées par le papier, on peut citer Ganga Devi, Mahasundari Devi, Sita Devi, Baua Devi, Anmana Devi, Chano Devi, et Lila Devi. 

Le fait que les artistes aient mis fin à la reproduction répétitive de symboles, de motifs et d’une iconographie magiques liés aux espaces rituellement purifiés dont elles avaient hérité dans le cadre de la tradition collective vivante de la célébration des rites et des rituels annuels, déboucha progressivement sur une création artistique distincte à la fois au niveau des sujets choisis et de la création corollaire d’un nouveau vocabulaire formel. Les artistes demeurèrent cependant toujours profondément ancrées dans les pratiques rituelles des traditions ancestrales de Madhubani, et leur transformation artistique vers une expression individuelle est l’illustration même de la complémentarité des processus de tradition collective et d’expression individuelle.

L’expression créative des artistes issus des communautés tribales et rurales a toujours été envisagée de façon erronée comme le produit d’une collectivité ethnique dont l’authenticité reposerait sur le passé.  Un artiste ‘traditionnel’ ou tribal vivant à l’époque moderne a également un visage contemporain comme le prouvent les travaux des artistes présentées dans cette exposition.  L’histoire des artistes contemporaines de Madhubani montre comment des artistes travaillant sur la répétition, fortement liées à la tradition, ont répondu spontanément et avec toute leur sensibilité aux nouvelles possibilités offertes par de nouveaux matériaux et ont entrepris un des projets les plus remarquablement innovants de l’art indien."

 

Jyotindra Jain, Directeur du Crafts Museum, Delhi, "La peinture madhubani", (extraits), Catalogue d’exposition Madhubani, art tribal de l’Inde, Musée Historique de Villèle, 2000